ТЕМА: всякие интересности

Улыбка из-под земли
Могилу Моны Лизы раскопают
На днях итальянские популисты от искусствоведения объявили об очередном громком проекте: стартуют раскопки на месте захоронения флорентийки Лизы Герардини, которая, как считается, служила натурщицей Леонардо, когда тот писал свой самый знаменитый портрет - "Джоконду".
О том, что на прославленной картине изображена супруга флорентийского купца Франческо дель Джокондо, мы знаем благодаря сообщению Джорджо Вазари, главного биографа итальянских художников: "Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным. Это произведение находится ныне у короля Франции Франциска, в Фонтенбло". Вазари, в свою очередь, полагался на более ранние свидетельства.
Что известно о Лизе дель Джокондо? Она родилась в 1479 году во Флоренции в семье Антонмарии ди Нольдо Герардини. Ее отец относился к древнему аристократическому роду, который, однако, потерял влияние. Семья несколько раз переезжала, и одно время Лиза Герардини с родителями и братьями-сестрами (она была старшей) жила на виа Пепи, по соседству с Пьеро да Винчи, отцом Леонардо. В возрасте 15 лет она вышла замуж за в меру преуспевшего торговца тканями, став его третьей женой. Основываясь на незначительном размере приданого, обычно говорят, что брак был заключен по любви. У супругов было пятеро детей. В 1503 году Франческо купил для семьи отдельный дом и тогда же заказал художнику да Винчи портрет своей супруги. В 1538 году он умер от чумы, жена пережила его на четыре года.
Место и обстоятельства захоронения Лизы Герардини стали известны лишь недавно, в 2007 году, благодаря разысканиям историка Джузеппе Палланти (Giuseppe Pallanti). Он вышел на след благодаря завещанию Франческо Джокондо. Тот велел жене жить с дочерью; известно, что одна из дочерей четы, Мариетта, постриглась в монахини монастыря Святой Урсулы, расположенного в центре Флоренции. Семья Джокондо жила недалеко от него и делала щедрые пожертвования в пользу обители. Палланти стал исследовать церковные архивы и наконец обнаружил запись в книге умерших, из которой следовало, что Лиза Герардини действительно прожила последние четыре года в монастыре, где и была похоронена.
Именно на территории бывшего монастыря Святой Урсулы и собираются сейчас искать останки леонардовой натурщицы. От самой обители монахинь давно уже мало что осталось: в начале XIX века на месте пришедшего в упадок монастыря было организовано табачное производство, после Второй мировой оставшиеся здания на какое-то время дали приют беженцам, потом в них размещались университетские аудитории и кабинеты чиновников. В последние десятилетия помещения заброшены, их окна заложены кирпичом.
Идея провести раскопки на месте обнаруженного захоронения Джоконды очень понравилась итальянскому ученому-энтузиасту Сильвано Винчети. Этот адепт популярного искусствоведения прославился далеко за пределами Апеннинского полуострова своей "некрофильской" деятельностью - за последние годы он раскопал могилы многих великих итальянцев, чтобы с помощью компьютерных технологий восстановить их внешность по черепу. Его "жертвами" уже стали Данте и Петрарка; наиболее громкой и последней победой Винчети стало обнаружение останков Караваджо.
Пока Винчети не пускают к месту упокоения самого Леонардо, ученый решил заняться самой известной моделью художника, взяв на вооружение находку Палланти. Исследователь провел некоторое время, изучая оцифрованные копии "Джоконды", и затем восторженно заявил прессе, что нашел в одном глазу Моны Лизы микроскопическую латинскую букву S, в другом - L, а в деталях пейзажа - спрятанное число 72. Оставив возможность интерпретировать эти находки многочисленным энтузиастам, Винчети собрал проект по поиску могилы и эксгумации останков, о котором было торжественно объявлено на пресс-конференции 5 апреля.
Пока к раскопкам только готовятся: участники проекта изучают записи монахинь, чтобы определить, где конкретно могут находиться подземные захоронения. Сами работы на территории бывшего монастыря начнутся уже 27 апреля. Сотрудники Винчети воспользуются методами, уже опробованными на Караваджо. Сначала они с помощью георадара найдут крипты с останками. Затем кости отправят на экспертизу ДНК; образец для сравнения предоставили останки двоих детей Лизы Герардини, которые были похоронены во флорентийской базилике Сантиссима-Аннунциата.
Как и полагается настоящим слегка сумасшедшим энтузиастам, Винчети и Палланти абсолютно уверены в успехе своего мероприятия. Тем не менее, уже нашлись скептики, которые утверждают, что скорее всего останки Джоконды, как и остальных флорентийцев, были раскопаны и выброшены еще в 1980-х годах, когда на территории бывшего монастыря проводились строительные работы.
Зачем же двум итальянцам понадобились останки Лизы Герардини? Естественно, для того, чтобы восстановить ее облик по черепу, сравнить с картиной Леонардо и выяснить, она ли на ней изображена. Всем известно, что на этот счет есть множество версий, многие из которых явно носят конспирологическо-фантастическо-комический характер: чего стоит хотя бы предположение, что в виде женщины Леонардо нарисовал самого себя.
Первых скептиков не удовлетворяло свидетельство Вазари, сделанное слишком поздно и на основании неизвестно чьих слов. Кроме того, мастерство, с которым выполнен портрет, казалось им слишком высоким для относительно раннего Леонардо, и они предпочитали передатировать картину десятком лет позднее. Наконец, странным казалось то, что художник взялся написать изображение не очень-то знатной дамы, отвлекаясь от чрезвычайно важных заказов и отказываясь от предложений более богатых клиентов.
В 2005 году ученые из Гейдельберга обнаружили документ, который вроде бы подтверждает приоритет Лизы Герардини: записку флорентийского чиновника Агостино Веспуччи от октября 1503 года, в которой говорится, что Леонардо ныне работает над портретом жены Франческо дель Джокондо. Тем не менее, скептиков, конечно, и это не убедило. Одни заявили, что да Винчи, может быть, и создал когда-то портрет флорентийки, только вот то, что висит сейчас в Лувре, это не он, а, например, изображение любовницы одного из Медичи. Другие, как тот же Винчети, считают, что супруга купца была лишь отправной точкой для художника и под видом Лизы Леонардо изобразил кого-то другого - например, своего любовника.
Как бы там ни было, знаменитая картина обросла уже столькими слухами, что, несомненно, и результат раскопок - если только он будет - ни в чем не убедит тех, кто намерен и дальше отстаивать свою версию. Репутации же самой "Моны Лизы" любой вывод исследователей не повредит - за последние столетия с ней случалось и не такое.
Кирилл Головастиков

Найдены останки Караваджо

В середине июня получил завершение арт-детектив, длившийся более полугода: группа итальянских ученых заявила об успешном окончании поисков останков Караваджо, великого барочного живописца, жившего на рубеже XVI-XVII веков.

Микеланджело Меризи (он же Караваджо) жил быстро и умер молодым; он много путешествовал по Италии (причем не всегда по доброй воле), был авантюристом и забиякой, а еще - гениальным художником, реформатором живописи, великим мастером светотени. Караваджо родился в Милане в 1571 году, проживал в Ломбардии и в Венеции, затем перебрался в Рим, где добился успеха. Успех не остудил его буйного характера; художник неоднократно участвовал в схватках, однако его влиятельные покровители каждый раз помогали ему избежать неприятностей. Тем не менее, в 1606 году Караваджо убил (возможно, случайно) юношу по имени Рануччо Томассони, и защитники живописца не смогли ничего сделать.

Караваджо был вынужден бежать от преследования римских властей в Неаполь, где также обрел популярность благодаря своему таланту. Тем не менее, на новом месте он не задержался и перебрался на Мальту, где, по всей видимости, надеялся получить прощение за смерть Томассони от великого магистра Мальтийского ордена. Там Караваджо был объявлен официальным художником госпитальеров, однако трудный характер недолго позволил живописцу наслаждаться славой и почестями. В августе 1608 года его арестовали, и опять за драку, а в декабре изгнали как паршивую овцу из стада.

После этого Караваджо перебрался на Сицилию и создал там новые шедевры, однако провел на острове всего девять месяцев и сбежал в Неаполь - по свидетельству биографов, также от врагов, надеясь вернуться к прежним покровителям. Однако там на Караваджо было совершено покушение; первоначально даже разошелся слух, что художник погиб, однако затем выяснилось, что он был ранен в лицо.

Летом 1610 года Караваджо получил известие о том, что ему гарантировано прощение в Риме, и отплыл из Неаполя на север. Что произошло далее, доподлинно неизвестно, но в конце июля появились первые сообщения о смерти художника от лихорадки. Вскоре друг Караваджо подтвердил эти слухи и назвал дату кончины - 17 июля. Впоследствии был найден документ, в котором было указано и место смерти - тосканский прибрежный город Порто Эрколе.
Обстоятельства смерти Караваджо, а также место его захоронения, оставались неизвестны в течение 400 лет. "Юбилейный" 2010 год, однако, оказался отмечен всплеском караваджомании; тематические выставки в Италии и за рубежом собирают столько поклонников, сколько раньше было только у Леонардо. Неудивительно, что к круглой дате со дня смерти оказались приурочены и околохудожественные события - такие, как поиски останков Караваджо.

Этим проектом занимались четыре итальянских университета - Болоньи, Аквилы, Саленто и Равенны. С самого начала поиски широко освещались в СМИ - и не только из-за важности события и славы художника. Дело в том, что одним из руководителей проекта был назначен Сильвано Винчети (Silvano Vinceti), популяризатор истории и искусствоведения, регулярно появляющийся на итальянском ТВ. Караваджо стал далеко не первой "жертвой" синьора Винчети. Он раскапывал могилу Данте, чтобы воссоздать облик автора "Комедии" по черепу; он эксгумировал останки выдающегося гуманиста Пико делла Мирандолы; он забрался в могилу Петрарки и обнаружил, что череп поэта подменили на девичий; наконец, он нашел место захоронения поэта Маттео Боярдо. Еще до окончания проекта "Караваджо" Винчети заявил, что следующим в его списке будет Леонардо да Винчи.

Исследователи решили довериться сообщениям о том, что Караваджо скончался в Порто Эрколе и был захоронен на кладбище при церкви Святого Себастьяна. В 1956 году кладбище было закрыто, а останки перенесли на кладбище Святого Эразма. В декабре 2009 года специалисты начали работу в одной из трех его крипт, где находились 30-40 комплектов костей. Они провели сортировку "на глаз", выбрав останки, принадлежавшие молодым мужчинам, которые скончались в начале XVII века.

С отобранными останками ученые пошли в лабораторию, которая была специально оборудована в здании местной школы. Там круг поисков был еще более сужен, после чего наиболее вероятные "кандидаты" были отправлены на исследование на кафедру антропологии университета Равенны. Там для начала было проведено радиоуглеродное датирование, для того чтобы выяснить точный возраст останков. Затем кости проверили на содержание свинца и ртути - металлов, которые использовали художники во времена Караваджо. Наконец, были проведены анализы ДНК; образцы взяли у жителей северного городка, где художник взрослел, и который тоже называется Караваджо. Детей у живописца не было, и ученые искали потомков его брата - поэтому брали анализы у тех, чья фамилия была Меризи или похожая.

Официальные результаты исследования были представлены 16 мая. Вывод таков: обнаружены останки, которые принадлежат Караваджо с 85-процентной вероятностью - и это по самым скромным оценкам. Антрополог Джорджо Группиони (Giorgio Gruppioni) пояснил, что 100-процентного результата добиться не удастся никогда, так как со временем ДНК разрушается и 400 лет - вполне внушительный срок. Находку продемонстрировали журналистам: она состоит из фрагмента лицевой части черепа, двух обломков челюсти, бедра и части крестцовой кости.

И если анализов ДНК оказалось недостаточно для атрибуции, то по всем остальным параметрам найденные кости подошли хорошо: они принадлежат мужчине, скончавшемуся в возрасте от 38 до 40 лет, приблизительно около 1610 года. Кроме того, покойный "кандидат" на право оказаться Караваджо был крепкого телосложения; известно, что художник был около 170 сантиметров ростом и мог считаться высоким для своего времени. Сильвано Винчети уточнил, что у ученых был вариант, где провести новые раскопки, на тот случай если кладбище Святого Эразма не даст положительного результата, однако им повезло с первого раза.

Исследователи выдвинули и гипотезу о причинах смерти художника. Караваджо был серьезно ранен, когда покинул Неаполь, а в Порто Эрколе он прибыл серьезно больным; там он съел зараженной пищи, вследствие чего схватил тифозную лихорадку. Эту версию передает итальянское информагентство ANSA; Associated Press же излагает выводы ученых несколько по-другому: Караваджо, ослабленный болезнью, якобы умер в результате солнечного удара. Сюжет недоказуемый, но с символической точки зрения привлекательный: все же Караваджо рисовал свет как никто другой.
Кирилл Головастиков

Вау! Лариса! Какую интересную тему ты открыла, спасибо тебе!

Спасибо Ларис. Очень познавательно.

Портреты, меняющие судьбы..

Холсты-убийцы

Альфреду Хиггинсу было 47 лет. Он входил в число пятидесяти самых богатых людей мира. У него была красивая жена и милые дочки-близняшки. Летом 1996 года Альфред заказал картину: он и супруга стоят на палубе их любимой яхты. Картина получилась колоритная, но вскоре после окончания работы над ней у Альфреда случилось смертельное кровоизлияние в мозг. Через неделю его жену госпитализировали с приступом острого психоза, и вскоре она скончалась.

Супруги Хиггинс умерли оттого, что их нарисовал Марк Квин. Говорили, что художник продал душу дьяволу - все изображенные на картинах люди умирали вскоре после позирования. Хиггинсы были первыми. Художник не дает интервью, не комментирует трагические судьбы своих моделей. Он периодически звонит тому или иному состоятельному человеку, чье лицо часто мелькает в газетах: "Знаете, планирую сделать ваш портрет..." И смертельно напуганный миллионер выплачивает кругленькую сумму только за то, чтобы он этого не делал...

Портрет может изменить судьбу человека как в плохую, так и в хорошую сторону. Историки склонны акцентировать внимание на трагических случаях, потому что их легче зафиксировать, хотя известны и другие.

Из досье "С. Г."

Историкам известно немало случаев, когда изображенные на портретах люди умирали преждевременной или насильственной смертью.

Леонардо да Винчи согласился написать для флорентийского гражданина, мессира Франческо дель Джиокондо, портрет его жены Моны Лизы. Тогда ей было 24 года, она была безмерно красива... Леонардо работал над портретом четыре года, но не успел завершить. В маленьком глухом городке Лангонеро Мона Лиза Джиоконда умерла.



Супруга великого Рембрандта, Саския (она была моделью его "Данаи" и "Флоры"), умерла в возрасте тридцати лет. Рембрандт нарисовал портрет своих детей - трое умерли во младенчестве, четвертый в 27 лет. Вторая мена Рембрандта - Хендрике Стоффельдс, запечатленная на многих картинах, - тоже прожила недолго.

Холсты-исцелители

Пятилетняя Лиза Киселева ударила коленку. На рентгене обнаружили трещину кости, наложили гипс. Кость быстро срослась. Но вскоре Лиза вновь пожаловалась на боль в ноге... И опять обследования, слезы, мольбы, неизвестность. Осенью вместо школы Лиза поступила в онкоцентр - рак легкого, множественные метастазы, не оставляющие надежд.

Родители, смирившись с горем, попросили знакомого художника написать портрет их дочери. Изобразить ее такой, как до болезни, - с курчавыми ярко-рыжими волосами, блестящими голубыми глазами и румяными щечками. На память... Портрет получился как живой. А через месяц врачи с удивлением обнаружили, что опухоль перестала расти. Сейчас Лиза учится в шестом классе - рыжеволосая, голубоглазая, румяная. Врачи назвали ее выздоровление чудом. А родители уверены: причина в портрете - он словно заставил Лизу стать похожей на себя.

Из досье "С. Г."

Несколько примеров того, как портреты благотворно влияли на судьбы изображенных на них людей.

Итальянскому живописцу Рафаэлю Санти для знаменитой Сикстинской мадонны и некоторых других полотен позировала дочь бедного булочника Маргарита Лути по прозвищу Форнарина (в переводе - булочница). После этого ее судьба сложилась неожиданно благополучно для представительницы бедного сословия - она вышла замуж за богатого вельможу и прожила долгую счастливую жизнь.

Моделью великолепных мадонн Рубенса была его жена - красавица Елена Фоурмент. Он беспрерывно писал ее портреты и в качестве героини множества мифологических сюжетов - она становилась все краше, нарожала много здоровых детишек. Намного пережила мужа.

Мнение специалистов

Искусствовед Наталья Синельникова, кандидат искусствоведения:

- Да, те, кто близко связан с миром искусств, хорошо знают: творческое общение с художником не проходит бесследно для портретируемого. Почему?

Настоящий художник, создавая картину, вкладывает в нее душу, насыщает огромной энергией. В это время он обязательно чем-то подпитывается - от плитки шоколада до космической энергии, кто чем может. От степени этой "подключенности к источнику питания" и зависит, видимо, влияние творца на окружающих людей. Некоторые художники отличаются колоссальной энергетикой - они выплескивают ее на картину, а заодно и на натурщиц, семью и близких. Таким был, например, Рубенс, рядом с которым все женщины расцветали. Другие художники, напротив, подобны губке - они высасывают энергию из окружающих, чтобы отдать ее картине, поэтому модели и члены семьи чахнут прямо на глазах, как это было, например, с Пикассо. Механизмы подобного вампиризма нам неизвестны...

Но такого не происходит с ремесленниками, которые на многолюдных площадях рисуют желающих, - они не вкладывают в изображение душу. Портрет, который действительно обладает внутренней энергией, отличается от остальных - смотришь ему в глаза и чувствуешь: еще мгновение, и ты попадешь в зазеркалье, за картину...

Руководитель КБ "Астра" при МАИ и объединения "Космопоиск" Вадим Чернобров:

- Над тайной "судьбоносных картин" работали ученые разных стран. В Новой и Старой Пинакотеке в Мюнхене, в Лувре в Париже, в художественных галереях Брюсселя были установлены специальные приборы, фиксирующие движения глаз зрителей и время, проведенное у картины. Исследователи обнаружили, что в ряде картин явно присутствует некая энергия, душа. С помощью термографии было зафиксировано: в состоянии творческого экстаза в мозг художника поступает огромное количество энергии - у него развивается измененное состояние сознания.

На электроэнцефалограмме в это время отмечаются особые медленные волны, характерные для активной работы подсознания, которых не бывает у обычного человека. Именно в таком состоянии художник способен творить чудо.

При этом в ряде случаев было отмечено, что когда у художника энергетика повышается, у натурщика резко снижаются биопотенциалы мозга. Художник "сжигает" свою модель, питается ее энергией.

В то же время в некоторых мастерских измерения показывали, что у моделей во время позирования биопотенциалы мозга повышаются. Видимо, в этих случаях художники, наоборот, отдают энергию окружающим.

В результате исследований было доказано: на модель влияет творческая энергия художника и в большинстве случаев это опасно для жизни портретируемого. Причем отмечен печальный факт: когда художнику позирует не близкий ему человек, он тратит (а стало быть, и вампирит) меньше энергии, чем когда рисует собственных детей или жену.

Профессиональные модели, каждый день позирующие десяткам рисовальщиков, обычно не страдают от своей работы - они не "допускают художника в душу".

...В любом случае следует очень осторожно относиться к позированию. Недаром люди, одаренные высокой чувствительностью, например Ванга, Эдгар Кейси и другие, отказывались от предложений художников.

Она позировала и исцелилась

В начале XX века восемнадцатилетняя Елена Дьякова приехала из России лечиться в туберкулезную клинику Швейцарии. Однако именитые врачи полагали, что помочь ей уже нельзя. Тем временем Елена познакомилась с начинающим художником и поэтом Полем Элюаром - он много рисовал худенькую чахоточную девушку, и ее болезнь немного затихла. Потом Елена подружилась с сюрреалистом Максом Эрнстом, тоже рисовавшим ее. Врачи поражались - женщина, которая давно должна была умереть, чувствует себя весьма неплохо... В сорок лет она вышла замуж за Сальвадора Дали, став знаменитой Гала. Дали рисовал жену чуть ли не каждый день - молодой и красивой, без морщин и седины. Она умерла в возрасте 88 лет.

Смерть и жизнь

Рассказ Эдгара По "Смерть и жизнь" повествует о художнике, нарисовавшем свою жену. Рассказ начинается словами: "Она была девою редкостной красоты...", а заканчивается тем, что художник ставит последнюю точку на портрете и восхищенно восклицает: "Да ведь это сама жизнь!", затем обращает взгляд на жену, а она мертва.

Портрет Дориана Грея

Взаимосвязь портрета и прототипа описана в романе-притче Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея" - божественной красоты юноша, изображенный на холсте, превращался в мерзкого старина по мере духовного разложения своего прототипа - Дориана. "Портрет - это как бы совесть..." - пишет Уайльд.

О том, что художник превратил свою мастерскую в камеру-обскуру, проделав отверстие в потолке, чтобы проецировать образы на холст, было известно и раньше. Техника использования линз и зеркал для переноса образа была описана Леонардо да Винчи. Новое свидетельство говорит о том, что Караваджо использовал химические вещества, чтобы превратить свои холсты в подобие фотографической пленки, где запечатлелись изображения, которые он потом дописывал.


"Мы уже знали, что Караваджо проецировал образы своих натурщиков, но теперь мы обнаружили соль ртути на его холстах, которая чувствительна к свету и используется в фотографии", - сообщила исследователь из флорентийского института Saci Роберта Лапуччи.

Образ врезался в грунтовку и сохранялся примерно полчаса, но был виден только в темноте. "Поэтому он использовал для набросков свинцовые белила, смешанные с сульфатом бария, который светился и следы которого мы обнаружили", - добавила Лапуччи.

Источник: The Guardian

Как рисует незрячий художник?

Существует несколько основных методик рисования, специально ориентированных на людей, лишённых возможности видеть окружающий мир во всём его великолепии. Заслуга их внедрения целиком принадлежит русскому художнику и педагогу из г. Санкт-Петербурга, ученику талантливого мастера изобразительного искусства О. А. Сидлина, Ю. А. Нашивочникову. Он также является и разработчиком этих уникальных методов.

Произведения незрячих – это не всегда живопись в традиционном её понимании – акварели или картины маслом. Все техники основаны на одном центральном принципе – тактильного контроля, который позволяет слепому видеть то, что он делает, с помощью сверхчувствительных подушечек пальцев.

Кроме того, при работе незрячие активно используют специальные материалы: не просто мольберт, кисть, краски и лист бумаги, а целый набор различных приспособлений, куда входят и фольга, и пластилин, и шёлковая ткань, и цветные мелки, и восковые карандаши, и пенопласт, и целлофан, и тонкая резина.

Главная задача для человека, утратившего зрение, при создании картины или рисунка – обрести так называемую «точку отсчёта». Другими словами, научиться ориентироваться по холсту в процессе работы. Если для обычного человека достаточно одного взгляда, чтобы полностью охватить всё будущее полотно и оценить, какие дополнения необходимо сделать для приобретения им законченного вида, то для незрячего важно иметь ориентиры, позволяющие делать выводы о том, что за штрихи и элементы задуманной композиции уже выполнены, а что ещё нуждается в доработке.

Для этих целей используются всевозможные средства, делающие картины слепых художников рельефными не только за счёт самого изображения, но и благодаря применяемым материалам. Поэтому произведения художников, не имеющих зрения, легко узнать среди всех прочих: они больше похожи на качественные и высокохудожественные аппликации, чем на картины в привычном для нас смысле этого слова.

К примеру, одним из наиболее распространённых и широко известных является способ рисования цветным пластилином на листе картона. Пластилин в данном случае исполняет роль красок, которые наносятся на поверхность плотного картонного листа небольшими мазками, имитирующими мазки, наносимые с помощью кисти. Работы, выполненные таким образом, эффектно выглядят и легко воспринимаются условно здоровыми людьми, часто с опаской и недоверием относящимися к тому, что сделано руками инвалидов. Тем более к сделанному в той области, которая для незрячих, казалось бы, и вовсе должна быть закрыта по причине отсутствия зрения.

Другой метод заключается в нанесении изображения на ткань с помощью цветных карандашей. Тут проблема ориентирования художника по холсту решается несколько иначе: под слой ткани, на котором будет находиться картина, помещается тонкая пластилиновая подкладка. И уже на ней все штрихи карандаша отпечатываются достаточно отчётливо для того, чтобы слепой мастер смог их ощутить с помощью рук и понять, насколько успешно продвигается работа. Разница между первым и вторым методом заключается лишь в одном: в первой ситуации опорные линии рисунка получаются выпуклыми, а во второй, наоборот – вогнутыми. Впрочем, это никак не сказывается на качестве произведений или на их оригинальности.

Помимо этого, существуют и другие техники рисования. На выставках «Группы По» (группа незрячих художников – учеников Ю. А. Нашивочникова, функционирующая в Санкт-Петербурге) были представлены произведения, выполненные на фольге и бумаге с помощью карандаша (простого или цветного) и шариковой ручки. Изображение на фольгу наносится специальным металлическим стержнем с закруглённым концом.

Доступность ориентирования по холсту здесь достигается благодаря подкладке из листовой резины или сложенного в несколько раз целлофана, помещённого лицевой стороной вниз. Линии, прочерченные карандашом или шариковой ручкой, фиксируются на подкладке, что и образовывает вспомогательный каркас рисунка, необходимый слепому художнику. Плюс этого способа заключается ещё и в том, что одновременно штрихи, сделанные карандашами или ручкой, закрашиваются в соответствующие цвета, а это, в свою очередь, придаёт изображению дополнительные яркость и живость.

Можно также упомянуть и техники рисования восковыми мелками по меловой бумаге, под которую подкладывается твёрдый и гладкий планшет. Незрячий художник в этом случае ориентируется по выпуклому следу, оставляемому восковым составом карандаша на гладкой поверхности полотна. Заслуживает внимания и метод нанесения изображения на лист плотного белого картона белым же восковым мелком. Затем этот лист опускается в цветные чернила и, естественно, окрашивается. Но только в тех местах, где нет линий, проведённых восковым мелком. Таким образом, на листе проявляется сделанный рисунок. Рисовать незрячие могут и на пластинах пенопласта. Опять-таки ручкой или карандашом, которые оставляют цветной и вместе с тем тактильно ощущаемый след.

Словом, природа не терпит пустоты и не допускает, чтобы кому-то досталось больше, чем всем остальным. Имея страстное желание и горячее стремление, обладая уверенностью в собственных силах и поддержкой окружающих, любой инвалид, даже если он незрячий, вполне способен добиться серьёзных результатов на поприще литературы, науки, искусства, политики, экономики и т.д. Ю. А. Нашивочников, изобретший живопись для незрячих, и его ученики – лучшее тому доказательство.

Автор Светлана Медведева

Как нарисовать картину в технике монотипии?

Вы наверняка видели такие картины, на которых краска легла так, словно до сих пор не высохла, а тонкие линии, фактурные цветовые сочетания, причудливые формы и воздушные переходы заставляют засомневаться в том, что к картине прикасалась кисть художника. А кисть и в самом деле прикасалась к картине только опосредованно. Такие произведения создаются при помощи оттисков… Но обо всем по порядку.

Любите рисовать? Тогда освоение новой техники доставит удовольствие и вам, и вашим детям. По своему характеру эта нетрадиционная художественная техника скорее напоминает игру… Но результаты вполне впечатляют.

Для того, чтобы нарисовать картину в технике монотипии нам понадобятся краски (гуашь, масло или акрил), вода, бумага и лист стекла или пластика. Желательно прозрачного, иначе вы потеряетесь в цветах: окрашенные поверхности не дают возможности точно ориентироваться в оттенках.

Итак, на куске стекла вы рисуете будущий пейзаж или букет цветов или что на ум пришло в этот момент. Желательно работать быстро, чтобы краска не успела высохнуть. Акварель здесь не подойдет – слишком быстро сохнет и эффект дает жесткий, зато другие материалы, применяемые в этой технике, с успехом достигают эффекта «акварельности». Кисти лучше выбирать более жесткие, чтобы краску хорошо держали и меньше скользили. Можно работать и другими инструментами (разными фигурными шпателями и подручными подходящими средствами), главное, чтобы картинка получилась.

Когда картина готова, то стекло переворачиваем и прижимаем плотно к поверхности бумажного листа. Или можно наоборот, на расписанную поверхность наложить белый лист и, осторожно прижимая руками, отпечатать на нем задуманное. Вот и все – монотипия готова! Только когда будете рисовать, не забывайте о принципе зеркальности, в противном случае вместо надписей и разумных сюжетных построений может получиться абракадабра.

Хорошо для картин, сделанных с помощью оттиска, использовать акриловую краску. Её сочные цвета практически не теряют яркости при отпечатках, а консистенция позволяет создавать экспериментальные необыкновенные цветосочетания. Щедро нанося краску на стекло, главное – не переборщить с толщиной слоя, иначе причудливые лепестки превратятся при отпечатывании в непонятной формы кляксы.

Многие современные художники редко прибегают, или вообще не прибегают, к этой технике рисования, поскольку она весьма трудоемка. Но, заметим, экономична: краски для отпечатка нужно не так уж много, а белила в монотипии вообще не используются – белый цвет получается за счет удаления краски.

Монотипия – это техника создания только одного – уникального – отпечатка. С греческого этот термин так и переводится: «моно» – один, «типос» – отпечаток. Можно, конечно, снять несколько отпечатков с одной заготовки на стекле. Но это в любом случае они будут разные – по яркости и сочности, и даже, возможно, по форме.

Практичные американские художники превратили монотипию в безотходное производство: оставшиеся на стекле краски (а это та же картина на стекле!) оформляют в рамочку и продают как самостоятельное произведение искусства.

Художники очень редко используют монотипию в чистом виде. Как правило, она применяется как часть смешанной техники. В отпечатанном на листе бумаги сочетании форм и красок художник угадывает близкие ему образы и дорисовывает то, что видит, уже на бумаге с помощью кисти.

Например, известный питерский художник-монотипист Лилия Цыбизова обожает с помощью этой техники рисовать цветы. И такие картины по-настоящему выигрывают: лепестки получаются как живые – нежные, тонкие, полупрозрачные. И в целом воздушность картин придает им душевность и какую-то ностальгическую нотку: отпечаток – это как фотоснимок. Ведь остановленное мгновенье неповторимо. И монотипия как-то особенно остро дает это почувствовать.

А для непрофессионального художника такая техника – один из новых способов выразить сиюминутные эмоции и настроения (работать нужно очень быстро – краска сохнет), да и просто получить удовольствие от собственных художественных способностей и непредсказуемости поведения краски на стекле. Кстати, стекло и разный пластик по-разному отдают краску, в итоге одни и те же усилия дают разный результат. В этой технике хорошо работать с детьми. Ошибся? Не беда – все поправимо. Вытер стекло и нарисовал заново. Здорово, правда?

Автор Галина Аксенова

очень интересные статьи! все -таки какова сила искусства, сколько в ней загадок на которые человек не перестает искать ответы - раскопки в поисках, так сказать-"Джоконды" портреты дарующие жизнь и отнимающие её, странности, чудеса и ужас -иначе и не назовешь звонок -Марка Квина:P даже самый закоренелый скептик дрогнет когда дело коснется его самого я бы, я бы...не знаю что бы случилось со мной, знаю что нервная система бы выдержала:P (это я себе льщу ) сейчас меня это смешит

А статья о незрячих художниках меня поразила, я как-то у родственника видела портрет его жены, сделан на фольге, он сказал что это дело рук его старого друга и что он ослеп давно. Теперь я знаю больше о том как он был сделан, тогда же с трудом поверила

Танюша, твоя ссылка про художника-ногтями не высветилась

Во Львове открылся музей сала


В центре Львова, на проспекте Свободы, был открыт музей сала, сообщает УНИАН. В рамках экспозиции представлены разнообразные скульптуры из сала, а также картины, фотографии и другие работы художников, посвященные знаменитой украинской закуске.

Среди экспонатов выставки можно увидеть фигуру гуманоида из сала, сальные свечи, шахматы, кресло и многие другие предметы. Центральным экспонатом музея является копия человеческого сердца, сделанная из сала. Сердце из сала было занесено в Книгу рекордов Украины.

При музее работает ресторан, где можно заказать блюда из сала, например десерт "Губы Мэрилин Монро", состоящий из сала, мороженого и фруктов. Кроме того, в меню можно найти и сало в шоколаде. Также посетители музея могут заказать у мастеров любую скульптуру из сала на свой вкус.

Основал музей-ресторан сала художник-дизайнер Борис Бергер, а автором концепции проекта выступил львовский скульптор Мирослав Дедишин. В будущем основатели музея планируют превратить его в многофункциональный арт-центр, где будут проводиться разнообразные выставки, чтения, показы и мастер-классы.

Сало употребляют в пищу в разнообразных видах - в копченом, жареном, соленом, тушеном и так далее. Сало является традиционным продуктом не только на Украине, но и в других странах - Чехии, Венгрии, Словакии, Белоруссии.

Калифорнийский ученый приравнял обезьян к абстракционистам

Михаил Симкин из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе предложил статистическое обоснование того, что рисунки детей и обезьян лишь немного отличаются от шедевров абстракционистов. Препринт соответствующей статьи появился на сайте arXiv.org.

В марте 2011 года в журнале Psychological Science появилась статья американских ученых Анджелины Хаули-Долан и Эллена Уиннера. В ней были описаны результаты следующего исследования: группе из 32 студентов были предложены на изучение 30 пар картин. В каждой паре одна картина была нарисована известным художником, а вторая - ребенком, обезьяной или слоном. Участникам исследования нужно было выбрать ту картину, которая им понравится больше. Оказалось, что в 67 процентах случаев работы абстракционистов нравились людям больше рисунков животных и детей.

Из этой работы ученые делали вывод, что "бытующее мнение о невозможности различить абстрактное искусство и детские рисунки неверно". Похожие результаты были получены самим Симкиным в 2007 году при помощи созданного им онлайн-теста "Настоящее искусство или подделка?" (там, правда, все подделки были выполнены самим Симкиным). Средний показатель узнавания настоящего искусства для 57 тысяч прошедших тест составил около 66 процентов. В рамках новой заметки автор предлагает оценить данные результаты, сравнив их с статистикой двух других экспериментов (корректность подобного сравнения Симкиным не обосновывается).

Первым таким экспериментом стала работа Фредерика Урбана 1908 года. В ней испытуемым предлагалось сравнить вес двух гирь, одна из которых была 100-граммовой, вторая ненамного легче или тяжелее ее. В случае, когда масса второй была 95 граммов, 72 процентов испытуемых замечали, что она легче. Так как доля узнавания абстрактного искусства ниже, то Симкин заключает, что в процентном соотношении разница между абстрактным шедевром и детским рисунком меньше, чем между 96-граммовой и 100-граммовой гирями, то есть менее 4 процентов.

Второй эксперимент связан с шахматистами, в частности с так называемым рейтингом Эло. В этом рейтинге каждому шахматисту по результатам матчей присваивается некоторое количество очков. Полученные очки определяют уровень шахматиста - например, звание новичок дается за рейтинг в менее 1200 очков, а супергроссмейстером можно стать, набрав более 2700 очков. Известно, что, если разница между рейтингами игроков 200 очков (игроки одного или соседних уровней), то шахматист с большим рейтингом побеждает в среднем в 77 процентах матчей. Так как этот показатель снова лучше показателя узнаваемости абстрактного искусства, а животных и детей "нельзя отнести к классу, отличному от новичка", то Симкин заключает, что самые известные абстракционисты не заслуживают рейтинга выше любителя класса D по классификации Эло.

"Спящая девушка" Пикассо уйдет с молотка
06.05.2010


"Спящую девушку" Пабло Пикассо выставили на торги. Полотно, которое не выставлялось с 1939 года, уйдет с молотка на вечернем аукционе Christie's 21 июня. Оценочная стоимость лота составляет 14,8-19,8 миллиона долларов.

"Спящая девушка" была написана Пабло Пикассо в 1935 году. На ней художник изобразил свою спутницу и модель, француженку Марию-Терезу Вальтер.

В 2010 году неизвестный коллекционер подарил "Спящую девушку" университету Сиднея с условием, что картина будет выставлена на аукцион, а вырученные за нее деньги пойдут на научные исследования и развитие университета.

Кроме "Спящей девушки" на аукцион будут выставлены и другие картины импрессионистов и модернистов, в том числе две работы Пикассо - "Бюст Франсуазы" и "Сидящая женщина в синем платье", оцененные, соответственно, в 16,3 и 13 миллионов долларов. Потенциальным топ-лотом торгов может стать картина Клода Моне "Кувшинки", предварительно оцененная в 39 миллионов долларов.

В 2010 году картина "Обнаженная на фоне бюста и зеленых листьев", другой портрет Марии-Терезы Вальтер кисти Пикассо, установила абсолютный рекорд в истории торговли предметами искусства. Неизвестный коллекционер приобрел полотно на Christie's за 106,5 миллиона долларов.

Картины можно слушать как музыку
Британским учёным удалось доказать, что картины можно слушать как музыку. Недавно проведённое исследование показало: зрение и слух тесно взаимосвязаны, однако умением “слышать” живопись наделены немногие. Этой способностью могут похвастать лишь синестеты - люди, у которых наблюдается так называемое “смешение чувств”. О своём открытии специалисты из Университетского колледжа Лондона заявили на ежегодном фестивале наук Британской ассоциации.

Ранее считалось, что синестезия - это отклонение психики. И лишь несколько лет назад учёные мужи сошлись во мнении, что синестезия не является аномалией. Синестетами были такие знаменитые российские художники и композиторы, как Скрябин, Римский-Корсаков, Чюрлёнис, Кандинский, Асафьев, воспринимавшие звуки окрашенными в определённый цвет.

Для проведения серии экспериментов психолог Джейми Уорд попросил шестерых синестетов перенести на бумагу визуальные ощущения, которые возникают у них во время игры Нового лондонского оркестра. Аналогичное задание получила контрольная группа испытуемых, также состоящая из шестерых человек. После чего Сэм Мур из Университета Уолверхэмптона смонтировал фильм, в котором нарисованные подопытными картинки сопровождались музыкой.

Этот фильм демонстрировался посетителям Лондонского научного музея. Двум сотням человек исследователи поручили просмотреть сто картинок и отобрать из них те, которые наиболее подходят к музыке. Почти все респонденты выбирали кроме контрольных изображений ещё и картинки, нарисованные синестетами. Вывод исследователей таков: несмотря на то, что обычные люди не могут “слышать” живопись или воспринимать музыку в виде букв, как синестеты, они склонны выбирать “правильные” картинки, которые соответствуют определённым фрагментам музыкального произведения.

Исследование ещё не завершено. На следующем этапе учёные намерены прибегнуть к энцефалосцинтиграмме. Это позволит узнать, что происходит в мозге синестетов, когда они “слушают” картины Василия Кандинского или “видят” тональности и аккорды в музыке.

Египетский профиль
Как знают многие, на рисунках древних египтян все люди, животные и боги изображались всегда только в профиль. В Египте так рисовали не потому что были неумехами и не могли по-другому изобразить то что видели.

Дело тут было в другом - а именно в религии. Только по религиозным представлениям что рисунок это не просто “мазня на какой-то поверхности” а “дверь” между нашим, реальным, миром и “тем”, потусторонним, так называемым, “миром Ка” до нас дошли изображения в том виде в котором мы их имеем возможность сейчас лицезреть.

По религиозным представлениям, боги могли ходить через такие “рисункодвери” из одного мира в другой. Для того чтобы предотвратить проникновение злых духов и демонов в наш мир, они были изображены только в фас - считалось что так они могут только смотреть на нас с рисунка как через стекло…

Уинстон Черчилль живописец
Великий государственный деятель был весьма плодовитым художником - написал за жизнь около 500 картин
Лето 1915 года стало первым тяжелым периодом в политической карьере Уинстона Черчилля. В самом начале Первой мировой войны провалился разработанный им грандиозный план по захвату пролива Дарданеллы. Амбициозному политику пришлось выйти из нового состава кабинета министров. Для восстановления душевного равновесия Уинстон вместе со своей женой Клементиной удалился в небольшой загородный домик времен Тюдоров Хоу Фарм, снятый ими на летний период.

Среди немногочисленных гостей, навещавших чету Черчиллей в те трагические дни, был его младший брат Джек со своей женой Гвенделин или, как ее звали близкие, Гуни. Но ни общество брата, ни живописные окрестности Саррея (графство в южной части Англии) не смогли отвлечь Уинстона от печальных мыслей.

Душевное состояние Черчилля не на шутку пугало Клементину, боявшуюся, что в минуту отчаяния, поддавшись депрессии, ее муж пойдет на крайние меры и решит свести счеты с жизнью. Выход предложила Гуни. Она увлекалась акварелью и в один из июньских дней, демонстративно выйдя на лужайку, стала рисовать. Ее занятия живописью привлекли внимание Черчилля. Заметив его любопытство, Гуни предложила деверю самому принять участие в творческом процессе. Уинстон сделал нехотя несколько мазков и поразился произошедшей перемене. Рисовать хотелось еще и еще. Чувствуя его нетерпение, Гвенделин дала ему набор художника своего шестилетнего сынишки. Но Черчиллю этого уже было мало. Он хотел рисовать маслом, и только маслом.

Новое увлечение исцелило Уинстона от тяжелейшего приступа депрессии. С удивлением для себя Черчилль обнаружил, что, концентрируясь на живописи, он забывает обо всех политических дрязгах и неприятностях. Однажды он признался своей кузине Клэр Шеридан: “Иногда я готов бросить почти все ради занятия живописью”.

К новому хобби Черчилль относился с большой любовью. Его выход на пленэр представлял собой поистине величественное зрелище. Сначала появлялись садовники - кто нес холст и подрамник, кто кисти, палитру и тюбики с красками. За ними следовал Уинстон, одетый в сюртук из белого тика, в легкой широкополой шляпе и с сигарой во рту. Оценив пейзаж, он давал указание размещать оборудование и устанавливать зонт для защиты от солнца. Когда все приготовления были закончены, Черчилль отпускал свою свиту и приступал к работе.

С тех пор живопись стала постоянной составляющей жизни великого британца. Мольберты, краски и громоздкие холсты всегда сопровождали Уинстона в бесчисленных поездках и командировках. В каждом доме, который снимала чета Черчиллей, устраивалась студия. Даже в жестком временном графике государственного деятеля он всегда старался выкроить часок-другой для занятия своим новым и, пожалуй, самым сильным увлечением. Уинстон рисовал везде. В министерских кабинетах и королевских покоях. В пустыне Марракеш и на побережье Франции. На английских просторах и канадских озерах.

Порой занятия живописью были опасными для политика (и еще не так давно - храброго офицера). В марте 1921 года, во время Каирской конференции, Уинстон решил посетить пирамиды, отправившись туда вместе со своей женой, Лоуренсом Аравийским и Гертрудой Белл на верблюдах. Как писала позже газета Palestine Weekly, “во время посадки на верблюда Черчилль потерял равновесие и упал на землю. Несмотря на рваную рану, полученную в результате падения, он продолжил путешествие и даже умудрился сделать несколько набросков пустыни Сахара”.

В отличие от политики и литературы, где Черчилль был более чем уверен в собственных силах, с живописью дело обстояло иначе. Он скромно оценивал свои художественные достижения, будучи всегда открыт для критики, советов и новых идей. А вот как раз к похвалам он относился подозрительно, подсознательно понимая, что не только за художественные заслуги хвалят его картины.

В том же, 1921 году Уинстон послал несколько своих полотен на международную выставку в Париже, предусмотрительно подписав их вымышленным именем Чарльз Морин. И сразу шесть из его работ были отмечены жюри и выставлены на продажу! Еще более крупный успех Черчиллю-живописцу принес 1925 год. На проходившей в Лондоне выставке среди художников-непрофессионалов его картина заняла первое место. И здесь, разумеется, также соблюдалась полная анонимность представленных авторов.

Настоящим подарком для художника-политика было приглашение на выходные в загородную королевскую резиденцию Балморал (произошло это в сентябре 1927 года, когда он был министром финансов). Большую часть уик-энда Уинстон провел за мольбертом, рисуя живописный вид, открывающийся из окна его комнаты. О чем, соблюдая политес, потом рассказал, точнее, заявил личному секретарю короля Георга V лорду Стэмфордхэму:
- Я с большим удовольствием провел время в Балморале. Не часто бывает, чтобы тропы долга и наслаждения пересекались в столь непринужденной манере. Я очень рад, что Его Величество разрешил мне использовать министерские покои в качестве студии, и я уж предпринял все меры предосторожности, чтобы не оставить пятна на викторианской шотландке (классическая британская расцветка ткани).

Нарисованная здесь картина была передана местному благотворительному обществу, выставившему работу на аукцион. Политик-художник был приятно удивлен, когда узнал, что в ходе торгов цена картины значительно превысила его ожидания.

В годы Второй мировой войны Черчилль приостановит на время занятия живописью. Единственным исключением стало посещение в январе 1943 года любимой Марокканской пустыни.

Во время проведения конференции в Касабланке Уинстон скажет американскому президенту:
- Вы не можете, побывав в Северной Африке, не увидеть при этом Марракеш (провинция и старинный город в Марокко). Давайте проведем там пару дней. Я должен быть с вами, когда вы увидите, как заходит солнце за снежные хребты Атласских гор.

Рузвельт согласился. Они быстро пересекли пустыню на военных джипах и направились в сторону знаменитой виллы Тейлора, принадлежавшей американскому вице-консулу. Для охраны высокопоставленных друзей были предприняты особые меры безопасности. На всем пути следования, составлявшем 240 километров, были выставлены военные патрули. Когда же кортеж останавливался на ланч, его сверху прикрывала еще и военная авиация.

Добравшись до виллы Тейлора, Уинстон взобрался на крышу, туда же подняли коляску с президентом США. Черчилль и Рузвельт, два самых близких союзника Второй мировой, сидели рядом и наблюдали за величественным заходом светила. Минуты спокойствия, красоты, тишины среди всеобщего ужаса и грохота мировой войны.
- Марракеш - самое красивое место на нашей планете, - прошептал Черчилль.

Вечером, во время званого обеда, Уинстон так “растаял”, что даже немного спел. Слышавшие это говорят, что получилось не слишком музыкально, но зато - от чистого сердца. На следующий день Рузвельт вернулся в Соединенные Штаты. А Черчилль в полдень телеграфировал жене: “Мы остановились на вилле Тейлора (она вообще долгие годы была центром общественной жизни европейцев в Марракеше). Погода прекрасна. Я собираюсь немного порисовать. Все признали, что я не переоценивал красоту данного места”. Картина, написанная Уинстоном в тот день, станет единственной написанной им за все шесть лет Второй мировой. Позже Черчилль подарил ее Рузвельту в память об их совместном закате в разгар войны.

Летом 1945 года в Англии были объявлены всеобщие выборы, не проводившиеся ни разу за последние десять лет. Подсчет голосов состоялся в четверг 26 июля 1945 года. Уже в середине дня стало ясно, что консерваторы потерпели сокрушительное поражение. Когда лорд Моран, личный врач премьера, пытаясь утешить Черчилля, заговорил о “неблагодарности британского народа”, Уинстон, резко оборвав его, сказал: “О нет, у них были трудные времена … ” Одному из своих помощников, капитану Пиму, он признался: “Британский народ проголосовал так, как посчитал нужным. Это и есть демократия. Это и есть то, за что мы с вами боремся”. Результаты выборов не просто лишили Черчилля поста премьера, они лишили его самого главного - деятельности. Меньше чем через две недели после поражения Уинстон признался личному врачу:
- Я не могу приучать себя к безделью всю оставшуюся жизнь. Намного лучше быть убитым в самолете или умереть, как Рузвельт. Теперь я иду спать в полночь, потому что мне нечего больше делать.
Как и тридцать лет назад, для восстановления душевного равновесия Уинстон обратился к мольберту, краскам и скипидару (используется как растворитель для красок). В сентябре 1945 года он отправился в Италию на виллу своего друга фельдмаршала Александера (верховный командующий союзными войсками на Средиземноморском театре военных действий), где возобновил свои занятия живописью.

В 1947 году Черчилль отправил несколько работ в Королевскую академию искусств. Как и в случае с парижской выставкой 1921 года, все работы были подписаны вымышленным именем, на сей раз - мистер Дэвид Винтер. К большому удивлению Уинстона, две его картины были приняты. А уже в 1948 году ему было пожаловано звание почетного члена Королевской академии искусств. Несмотря на столь большую честь, Черчилль все равно по-прежнему скромно оценивал собственные художественные достижения. Когда в конце 1940-х годов ему предложили провести выставку своих работ, он отказался, заметив при этом:
- Они не достойны того. Данные картины представляют ценность только потому, что написаны … - здесь Уинстон широко улыбнулся и продолжил: … прославленным человеком.

Хотя Черчилль никогда не считал себя равным большим живописцам, его целеустремленность и трудолюбие за мольбертом были не меньшими, чем за письменным столом. Он сутками мог заканчивать уже готовую работу, правя
eе до бесконечности. Кроме того, при любом удобном случае всегда старался проконсультироваться с профессионалами. Всего Уинстон за сорокалетнюю карьеру художника написал маслом свыше 500 картин. Неудивительно, что, узнав об этом, президент Королевской академии искусств сэр Чарльз Вилер невольно воскликнул: “Я просто не знаю, когда вы находите время на все ваши занятия помимо живописи!”

Обладая блестящим чувством юмора, Черчилль и в живописи был не прочь пошутить. Его старая подруга Вайолет Бонэм-Картер вспоминала, как однажды они остановились в загородном доме и Уинстон решил зарисовать ничего из себя не представляющий, одноцветный и скучный местный пейзаж. Каково же было ее удивление, когда, посмотрев на картину своего друга, она обнаружила эффектно вздыбленные горные гряды, непонятно откуда появившиеся позади унылой и скучной равнины. Тщетно она всматривалась в местный туман, пытаясь найти хоть какие-то признаки далеких горных массивов.
- Ну и что? - произнес Уинстон, заметив ее удивление и опережая вопросы. - Не мог же я оставить все таким же скучным и безжизненным!

Не менее характерен и другой случай, произошедший в сентябре 1945 года во время отдыха на вилле Александера. Однажды вечером, когда хозяина не было дома, взгляд Уинстона упал на одну из висевших на стене картин. Она показалась ему тусклой и безликой. Не долго думая, он решил исправить данный недостаток, добавив немного ярких и светлых тонов. Картина была снята со стены, извлечена из рамы и отдана для экспериментов экс-премьеру. Дочь Уинстона - Сара высказала сомнения в правомерности подобного обращения с чужой собственностью. Она хотела остановить своего отца, но было уже поздно. “Победоносно” схватив картину, он быстро помчался в наспех устроенную в ванной комнате художественную студию. На следующее утро откорректированный шедевр предстал перед гостями.

- Это было великолепно! - забыв про свое первоначальное недовольство, восклицала Сара, картина была вставлена обратно в паспарту и повешена на прежнее место.

В 1953 году Черчилль признался одному из своих друзей:
- Мне как-то неловко выставлять свои картины напоказ. Они для меня, скорее, как дети - хотя и ведут себя плохо, но все равно любимы.

Как ни возражал автор, но остановить поток общественного признания было уже не в его силах. Со временем работы Черчилля будут выставляться во многих европейских странах, Канаде, США, Австралии и Японии. Картины, написанные его рукой, войдут в состав постоянных экспозиций таких всемирно известных музеев, как Королевская академия искусств, галерея Тейт, Музей искусств в Далласе, Смитсонианский институт в Вашингтоне (научноисследовательский и образовательный институт в США, обладающий целым комплексом музеев), Метрополитен-музей в Нью-Йорке.

Черчилль всегда притягивал к себе публику, и живопись в данном случае не стала исключением. Его первая личная выставка была организована в Канзас-Сити (штат Миссури, США) в 1958 году. 21 января, в день открытия экспозиции, ее посетили 5427 человек. Многие любители искусства, обращаясь к творчеству Черчилля, психологически готовили себя к элементарным для художника-непрофессионала ошибкам и промахам. Каково же было их удивление, когда они увидели, насколько гармоничны представленные работы. The Kansas City Times тогда написала:
“Еще никогда в истории нашей Нельсоновской галереи искусств за один день не приходило столько посетителей. Хотя их и привлекло, в первую очередь, имя Черчилля, большинство из них остались довольны увиденными полотнами”.

А директор галереи Лоуренс Сикман так охарактеризовал художественный стиль Уинстона: “По большей части он реалист. Его деревья выглядят как деревья, дома как дома … Достаточно одного взгляда на его работы, чтобы понять - он испытывает сильную привязанность к ярким тонам”. Коллега Черчилля не только по шпаге, но и по кисти, фельдмаршал Александер так прокомментировал любовь своего друга к ярким оттенкам: “Он очень любит краски и использует их слишком много. Именно поэтому его картины столь резки. Он не может устоять, чтобы не использовать все цвета своей палитры”. Из Канзас-Сити экспозиция отправилась сначала в нью-йоркский Метрополитен-музей, а затем - в Австралию и Новую Зеландию.

Первая выставка на родине сэра Уинстона состоялась в 1959 году в Лондоне. Основу экспозиции, которая проходила под патронажем Королевской академии искусств, составили шестьдесят две работы мастера. За всю историю Черчилль стал пятым академиком, которой еще при жизни удостоился столь масштабной выставки. В день открытия экспозицию посетило 3210 человек. Для сравнения: на аналогичную выставку Леонардо да Винчи, проходившую незадолго до того, в первый день пришли только 1172 человека. Узнав о такой статистике, жена Уинстона Клементина воскликнула:
- Бедный Леонардо!..

В день же закрытия черчиллевской экспозиции число посетителей превысило 141 тысячу человек. Искусствовед Джон Лондон писал в News Chronicle: “Похоже, все глубоко поражены той яркостью, силой и самоуверенностью, которые исходят от этих картин. Даже некоторые современные художники признали, что дюжина работ могла бы соперничать с шедеврами импрессионистов”.

Большинство критиков сходятся во мнении, что хотя Черчилль и не являлся великим живописцем, но его работы талантливы. В 1982 году президент Королевской академии искусств сэр Хью Кэссон назвал Черчилля “любителем с выраженным природным талантом: если бы у него было больше практики и академических знаний, из него получился бы высокий профессионал; особенно хорош он как колорист”. А сэр Освальд Бирли (знаменитый британский художник) сказал не сколько иначе: “Если бы Уинстон уделял живописи столько же времени, сколько политике, он стал бы одним из величайших художников нашей планеты”.

Большая популярность автора определила и высокие цены на его произведения. Вскоре после смерти Черчилля, в мае 1965 года, несколько его полотен выставили на первом трансатлантическом аукционе Сотсби, проходившем в Лондоне и в Нью-Йорке. Торги велись одновременно в двух странах, предоставляя покупателям возможность расплачиваться сразу же в двух валютах в долларах и в фунтах. Одну из картин Черчилля купил техасский нефтяной миллионер за 39 200 долларов и 22 цента. Позже цены многократно выросли этим летом “Пейзаж с овцами” был продан за миллион фунтов стерлингов.

И все же по-прежнему невольно встает вопрос чем обусловлены такие высокие цены - достижениями автора как художника или как выдающейся личности. Главный редактор журнала Art News (нью-йоркское издание, авторитетное в мире искусства) доктор Артур Фракфуртер ответил на это следующим образом: “Я думаю, и тем, и другим. Единственное, что я могу сказать определенно: я не знаю ни одного знаменитого художника, который был бы к тому же столь великим премьером”.

Журнал “Имена” октябрь 2007

Как вешать картины? Музыка, фэн-шуй и пейзаж как три источника гармонизации мира
..Как учит нас фэн-шуй, каждая картина хороша на своем месте. И в момент покупки картин для дома он (фэн-шуй, впрочем, дом тоже) совершенно незаменим. Я специально поинтересовалась вопросом «фэн-шуй и живопись», поскольку люблю живопись (в качестве потребителя оной), а население массово остолбеневает от мудрости фэн-шуя. Ну не все ж критиковать? Надо и к чужому мнению прислушиваться, в этом есть своя логика и диалектика. Поэтому я почитала сайты и все выяснила. Замечательно! Цитирую:

Специалисты фэн-шуй уделяют картинам пристальное внимание. Картины могут приносить удачу либо причинять несчастья – это зависит от их тематики, цветовой гаммы и расположения.

Удача - это фирменный такой фэншуйный жупел. Несколько пугает, что картины могут “причинять несчастья». Ну-ну, дальше:

Главное качество, которое ценится в Фэн-шуй – картины служат корректором энергетики и способны активизировать благоприятную энергию Ци. Они могут действовать и как лечебное средство, если их размещают, чтобы компенсировать неблагоприятное воздействие стрел разрушительной энергии.

Итак, мы выяснили, что по фэн-шую живопись суть средство коррекции энергетики.
Словарь Википедия:
Энергетика – отрасль промышленности, охватывающая получение, переработку, передачу, различных видов энергии, а также источников энергии. Обычно все отрасли энергетики объединяют в топливно-энергетический комплекс.

Как было бы славно, если бы получение и переработку энергии, а также топливно-энергетические комплексы, можно было корректировать развешиванием картин. Но боюсь, что население Земли еще недостаточно продвинулось в фэн-шуях… В любом случае надо избегать «стрел разрушительной энергии», лично мне тут представился Зевес-громовержец с пучком молний в руках. Живописно!

Используются картины с изображением позитивного образа. Изображения сцен зла, насилия, катастроф и болезней, ужасных чудовищ и свирепых хищников абсолютно недопустимы.

Только фэн-шуй может донести до сознания квартировладельца, что в спальне не стоит вешать картины с ужасающими сценами резни, битвы и массовой гибели народа от землетрясений и раскаленного пирокластического потока при извержениях вулкана. Также не надо в спальне и детской помещать картины с изображением жертв эпидемий бубонной чумы. Опять же без фэн-шуя никак нельзя сообразить, что картина должна вызывать положительные эмоции и гармонировать по цветовой гамме с оформлением помещения…

История фэн-шуй насчитывает несколько тысячелетий. Нет никаких сомнений, что им занимались уже 3000 лет назад, но корни традиции уходят в еще более далекое прошлое. В те времена, когда единого китайского государства еще не существовало, люди селились в основном на плодород-ных пойменных землях в междуречье Янцзы и Хуанхэ; именно там обнаружены остатки наиболее древних неолитических стоянок и поселений бронзо…

и вот как раз рекомендации времен неолита (т.е. каменного века) – это как раз то самое, что нам нужно для современной жизни:

Изображение гор за спинкой рабочего кресла символизирует поддержку свыше.

Возможно, в неолите именно так и поступали. Но в наши времена, к сожалению, во многих кабинетах за рабочим столом приходится вешать не изображение гор, а бугор. Можно ли приравнять генсека или президента к горе? Этот вопрос еще ждет своего рассмотрения… Впрочем, неизвестно – возможно и в неолите каждый кроманьонец в кабинете вешал портрет вышестоящего неандертальца в полный рост с парадной дубиной наперевес.

Семейные портреты представляют собой бесценные по мощности предметы, способные привлечь энергию единства и благополучия. Не рекомендуют их размещать напротив двери туалета. Картину с библейским, божественным сюжетом нельзя размещать на стене, смежной с ванной комнатой.

Тут я просто поразилась неизъяснимой мудрости фэн-шуя. Ну как бы мы без него догадались, что портрет маслом любимого дедушки-генерала в парадной форме и бабушку в бальном платье и с розаном в перстах нехорошо вешать напротив туалета, а икона никак не смотрится возле ванной? Точно бы без китайской науки мы до этого не додумались!

Если на картине четко просматривается определенный сезон времени года, то ее размещают в соответствующей части квартиры или дома. Весну лучше всего располагать на востоке и юго-востоке, лето – на юге, золотую осень – на юго-западе и западе, позднюю осень - на западе и северо-западе, зиму – на севере.
Richard Bums “Sweet home”

Видите, как все логично?
А что думает просвещенное общество насчет возможной связи рельефа местности и народной музыки? К примеру, вот песни тирольских пастухов, называемые еще йодль, характеризуются сочетанием высоких и низких звуков. Грузинское многоголосие тоже захватывает богатый диапазон высот. Не потому ли, что эти народы живут в горах, и все время видят перед собой перепады высот, горные вершины и глубокие ущелья?
А русские и украинские песни – протяжные, распевные, может быть и потому, что наш рельеф местности - просторная равнина, бескрайние дали, поля, и бесконечная степь?
И уж совсем монотонная, заунывная музыка – у народов Севера, которые живут в абсолютно плоской, бескрайней тундре, и у народов пустынников в Азии, где тоже бескрайняя пустыня в барханах? И никаких перепадов высот они перед собой не видят?

Во всяком случае, созерцание пейзажа определенно рождает в душе какую-то музыку. И я бы даже сказала, что зимние пейзажи со сверкающим снегом напоминают мне музыку Грига, а летние холмистые равнины и березовые леса, поляны и долины рек – определенно Чайковского. Поэтому, вешая на стены своего дома репродукции и постеры, а то даже и копии, сообразуйтесь со своим внутренним фэншу…. эээ… то есть я хочу сказать - со свеой внутренней музыкой. И будет вам Щастье.

К. Ю. Старохамская

Как написать шедевр? О технике живописи
Не каждый день и не всякому удается побывать в мастерской настоящего художника. А тем более – понаблюдать за процессом творчества. Питерский живописец Владимир Пантелеев считается одним из лучших акварелистов современности. Для тех, кто только начинает писать картины и для тех, кто просто с любопытством относится к искусству, он на несколько часов превратил выставочный зал картинной галереи в творческую мастерскую.

Современный рынок насыщен самыми разнообразными материалами – химики постарались на славу. Если раньше мастеру самому приходилось готовить краски необходимого цвета и качества, экспериментальным способом подбирая ингредиенты, то сегодня за него эти опыты в промышленном объеме проводят заводы художественных материалов.

Правда, широкий выбор готовых материалов отнюдь не должен ограничивать художника: если мастер перестает фантазировать, смешивать, искать, экспериментировать – вряд ли он сможет совершить поразительные открытия в области живописи.

Подбор холста, кистей, красок – основа творчества. От того, что предпочтет художник, зависит, получится шедевр или нет. Почему картины голландских мастеров переживают века, а работы современных живописцев разрушаются через десятилетия? Все дело в отношении к собственному творчеству - убежден художник.

Можно подойти к картине так: взять лист бумаги с недостаточной плотностью, привередливые краски, которые будут сбиваться крупинками и попробовать написать какой-нибудь пейзаж в технике «по мокрому». Но вряд ли результат впечатлит: бумага при намокании будет в лучшем случае быстро и неровно промокать, в худшем – скатываться комочками.

Получается, что результат зависит не только от талантливости автора, но и от качества материалов, с которыми он имеет дело. Можно писать одними и теми же красками на бумаге с разной текстурой, и результат будет впечатляюще разным. На одних листах краски скользят как по маслу, создавая причудливые сочетания и узоры, которые подвластно создать только самой природе. На других – как-то неохотно, лениво растекаются, обрываясь неуклюже, словно застряли на полпути. Краски тоже бывают разные… Будь то гуашь или акварель… В зависимости от состава краска одного рода тоже ведет себя по-разному: одна более упругая и вязкая, другая растекается легко и однородно…

С помощью техники рисования по сырому листу даже неискушенный художник и просто любитель может создавать настоящие шедевры. На мастер-классе автор романтических пейзажей показал, как причудливо могут вести себя краски, если дать им свободу. Растекаясь по сырому при наклоне листа бумаги под разным углом, краски смешиваются и создают такие сочетания и переливы цветов, которых художнику никогда не достичь при работе с кистью. Особенно замечательно получается небо… На мокрый сине-голубой фон капнешь несколько жемчужно-белых капель и заклубятся пушистые, нежные майские облака… Или протянутся воздушные полоски перистых, если подержать лист долго под одним углом.

Кстати, художник заострил внимание зрителей прежде всего на технике и на инструментах, которыми должен работать мастер. Именно техника живописи порой скрывает секреты волшебства. Например, чтобы рисунок передавал разную фактуру материалов, нужны разной жесткости кисти. Непревзойденный Шишкин рисовал грубые материалы – камень, кору деревьев – щетинными кисточками, а листву и небо – более мягкими – колонковыми.

В былые времена, художники сами готовили краски. Например, чтобы передать фактуру стекла, добавляли в краски лак. Владимир Пантелеев убежден, что при разнообразии современных художественных материалов необходимо экспериментировать - результаты будут удивлять. Обыкновенно художники используют мастихин -тонкий художественный шпатель - для работы с маслом. Да, а кто сказал, что этим инструментом нельзя работать с акварелью и гуашью?

Галина Аксенова

может не в тему, но вот нашла один тест!
мой результат 6 из 8
Результаты тестирования
Вы ответили на 6 из 8 простых вопросов. Не самый плохой результат на общем фоне. Скорее всего, вы неплохо знали русский язык в школе, просто было это давно, и теперь учебник Розенталя для вас заменяет грамматическая автопроверка в "Ворде". Гордиться вам особенно нечем, но для выживания в среде носителей русского языка этого вполне хватит. Таких, как вы, в стране, согласно опросу ВЦИОМа, - 21%.*

а вот ссылка http://www.rb.ru/poll/7/

А у меня:

Результаты тестирования
Вы дали 7 правильных ответов из 8. Почти отлично. Возможно, вам просто оказался не по зубам суффикс "чик". Одна ошибка простительна. На фоне общих ответов это неплохой результат, вы можете радоваться, что ваш уровень - выше среднего. Таких, как вы, в стране, согласно опросу ВЦИОМа, – 15%.*


Я думала будет хуже

Я тоже прошла Годы подготовки дочери к ЕГЭ не прошли даром

8 из 8 - Поздравляем, вы - вымирающий вид россиянина, отлично знающего свой родной русский язык. Вы один из немногих носителей элитарного знания, доступного в наше время единицам (4% от общего числа опрошенных). Второй вариант: вы - выпускник, которого хорошо натаскали на сдачу экзамена по русскому языку. Третий вариант: вы – репетитор. Или просто закончили филологический факультет и пошли работать не по специальности.*

Вряд ли в это поверит моя школьная учительница, потому как разговариваю совершенно безграмотно

забавные результаты

Камиль Писсарро — художник, который писал светящийся воздух
Версия для печати
Теги: искусство, живопись, франция, париж, город (все теги облаком)

Кира Сапгир

Ярый антисемит Люсьен Ребате в книге «Обвал» (Décombres, 1942) пишет, что «запретил бы всех еврейских художников, кроме Писсарро». Дело в том, что для искусствоведов ультраправого толка, таких как Ребате или Моклер, парижская школа была искусством «метеков», иначе говоря, «сброда без рода», которому-де чужд «французский дух». И климат под оккупацией во Франции был таков, что породил средневековый декрет, запрещающий «интеллектуальные профессии для евреев». Но даже отъявленные коллаборационисты и антисемиты преклонялись перед великим «художником, который живописал воздух».

«Я никогда не сомневался, что было основой пути, которым мы инстинктивно шли. Изображение воздуха», — написал Камиль Писсарро, один из столпов тотально нового направления в живописи, чье имя — импрессионизм.


Когда в 1874 году на Парижском салоне отверженных (молодых художников, отвергнутых официальным Салоном) Клод Моне представил картину «Восход солнца» (1872), кто-то сказал: «Да разве это картина? Просто впечатление, чистое наблюдение…» Одна из газет подхватила словцо «впечатление» — impression. Так родился термин и само направление, и искусство отказалось от «рассказанности» во имя «прекрасного мгновенья». Предваряя беспредметную живопись, импрессионисты заменили мысль инстинктом, а рассказ — показом. Умение «видеть, чувствовать, выражать» (по выражению братьев Гонкур) воплотилось в полной мере в полотнах родоначальника «светописи» — Камиля Писсарро.

Пионер импрессионизма Камиль (Жакоб-Абрахам) Писсарро родился в 1830 году в портовом городе Шарлотта-Амелия на антильском острове Сен-Тома, принадлежавшем Дании, в семье сефарда из Бордо и креолки. Отец, Абрахам Писсарро, был владельцем скобяной лавки. Но сын не захотел наследовать семейное предприятие — он стал рисовать.

В 1852 году вместе со своим другом-пейзажистом Писсарро «удирает» (по его выражению) в Каракас писать этюды. Он никого не предупреждает — просто оставляет родителям записку. Его решение посвятить себя живописи было непреклонно, и отец сдался — отправил сына учиться в Парижскую школу изящных искусств (1855—61 гг.). Но академическая трехмерность, верное следование натуре с самого начала были не для Писсарро.

«Да будет свет!»

Позволю себе маленькое отступление.
Как-то художник Оскар Рабин купил избу в деревне под Вологдой и отправился туда летом на этюды с большой компанией художников. За ними увязался Витя-монтер из домоуправления.

Каждое утро, взяв этюдники и мольберты, отправлялись художники на пленэр. Посмотрел на них Витя и говорит: «А я что, хуже? Я тоже буду картины рисовать!»
Дали этюдник и ему.
Нарисовал Витя пейзаж: небо, солнце, трава. Все как положено. Показал картину художнице Надежде Эльской.
— Ну что ты, Витя, нарисовал такое? — говорит художница. — У тебя солнце желтое, небо голубое, трава зеленая. Разве так рисуют?
— А как же надо-то?!
— Ну вот погляди: солнце-то на самом деле и алое, и желтое, и даже фиолетовое, а небо — в сумерки оно синее, в облачный день — серое, на закате сияет возле деревьев золотом и янтарем. А трава — ведь она и лиловая, и голубая, и красные искры в ней проскакивают! Как у Писсарро.
— Это кто ж такой?!
— Великий импрессионист. Вот у кого тебе надо учиться писать картины!
Призадумался Витек. В затылке почесал.
— Все ты, — говорит, — врешь, Надька. Небо голубое. Солнце золотое. А трава — зеленая!

Эта история в миниатюре отражает всю гамму противоречий между принципами академизма и «революционной живописью», заставившей человека по-новому увидеть мир.



Художественную революцию породила революция технологическая. В 1841 году в Лондоне был изобретен свинцовый тюбик, откуда выдавливалась масляная краска. «Без красок в тюбиках не было бы ни Сезанна, ни Моне, ни Сислея, ни Писсарро — ни одного из тех, кого журналисты потом окрестили импрессионистами», — писал Огюст Ренуар.

У этих новых творцов чистые красочные мазки завивались сполохами, а краски смешивались не на палитре, а в глазах смотрящего. Дополнительные цвета, соседствуя, порождали некое свеченье, мерцанье предметов, окруженных легчайшим хроматическим ореолом.

Новые художники признавали лишь светлые тона солнечного спектра. Они исключили из своей палитры битум и сиену. Тень они передавали цветом. И первым, кто вошел в «блистающий мир», был самый старший из них — Камиль Писсарро.


В 1870 году Писсарро женился на Жюли Веллей (бывшей горничной родителей). Они поселились в Понтуазе, в окрестностях Парижа. Жюли выращивала и продавала овощи — тем и кормились. У них родилось восемь детей, в их числе пять сыновей. Все стали художниками.

В том же году грянула Франко-прусская война. Писсарро уехал в Лондон. Когда он вернулся в 1872-м, его ждал удар. В доме, где он жил, открыли мясную лавку. Об оставленные им холсты солдаты вытирали сапоги. Из полутора тысяч работ, написанных им за двадцать лет, уцелело около сорока. В свои 42 года Писсарро поседел — но не сломался.
«Работая, я забываю все горести, все печали, — писал он. — Я даже просто их не знаю. Страдание подчиняет себе только бездельников».

Когда 15 апреля 1875 года на Бульваре капуцинок открылась первая из восьми выставок импрессионистов, Писсарро шел сорок четвертый год. Он был старшим в «великолепной семерке», куда, помимо него, вошли Клод Моне, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Эдгар Дега, Поль Сезанн, Берта Моризо.

«Камиль Писсарро был единственным из группы основателей, кто не покинул поле боя ни разу. В наиболее мрачные годы, когда самые стойкие откалывались, он один оставался на посту, обрекая себя на самую крайнюю нищету», — писал Леонид Волынский, автор популярной книги об импрессионистах «Зеленое дерево жизни». (Тот же Волынский был организатором спасения работ Дрезденской картинной галереи после окончания Второй мировой войны.)

Еще одно небольшое отступление.
Однажды в оттепельную пору в мастерской Ильи Кабакова к поэтессе Алене Б. подошел Эдуард Лимонов, незадолго до того прибывший из Харькова «покорять Москву».
— Вот что, — сказал поэтессе поэт, — говори обо мне хорошо? А я буду говорить хорошо о тебе. Договорились?
И над Россией грянул первый залп пиара.



В художнической среде, конечно, были и есть такие, кто способен по достоинству оценить и бескорыстно поддержать собрата. Только, увы, это не правило, а исключение. Художники обычно бесконечно ревнивы к чужой славе. Способность восхищаться гением другого — редкое свойство, удел мудрецов. Оно, как и творческий дар, — от Бога. И им в полной мере обладал Камиль Писсарро. Другой его дар — талант наставника. Писарро стал доброжелательным учителем и надежным другом Сезанна. Одним из первых он понял всю уникальность сезанновского видения — в пору, когда салоны систематически отвергали живопись Сезанна. В 1872 году Писсарро пригласил Сезанна к себе в Понтуаз, на берег Уазы, чтобы жить и работать вместе. Писсарро был на девять лет старше Сезанна — и намного мудрее. Сезанн называл Писсарро «добрым богом». Сезанн копировал картины Писсарро, чтобы лучше понять технические и цветовые приемы старшего собрата. В свои 60 лет одну из работ Сезанн подписал: «Ученик Писарро». И, возможно, пейзажи стали ключевыми в творчестве Сезанна именно после того, как Камилем Писсарро был созданы «Большие бульвары».

Город похож на живое существо. Его облик меняется от солнечного блика, упавшего листа, дождевой ряби на проспекте, либо просто от неожиданного поворота. И «Бульвары» Писcарро — портрет, где запечатлены неуловимые, бегущие черты Города. Этот портрет многостворчатый — Писсарро написал 15 картин, на которых Париж Belle époque — спешащий, звучащий, светокипящий.


Среди европейских городов в те годы Париж был одним из самых обновленных. Широкие бульвары, проложенные бароном Османом, в сверкании витрин, обрамляли комфортабельные дома с пышной лепниной — все это было знаком наступающих «новых времен», носило печать прогресса.

Светлый «Оперный проезд» залит сиянием газовых фонарей (последнее слово прогресса в ту пору!). И, конечно, «Бульвар Монмартр» — утром, ночью, вечером, зимой, летом — самая, пожалуй, ликующая из частей «Бульварной сюиты» Писсарро.

Картина Писарро «Бульвар Монмартр после полудня» (1897) хранится в Эрмитаже. Там светлые многоэтажные здания словно уходят в космическую бесконечность. По залитой полуденным солнцем мостовой струятся экипажи, отбрасывая прозрачные тени. На тротуарах человеческие фигурки под солнечными зонтиками едва намечены серебристо-черными брызгами-мазками… Таково одно из самых совершенных творений Мастера.

«Любое искусство анархично, если оно красиво и исповедует добро», — говорил Писсарро, французский импрессионист чистейшей воды. В отличие от воззрений будущих основателей соцреализма, его радикальные политические взгляды никак не повлияли на его живопись. Писсарро был мирным человеком — но отнюдь не «творцом не от мира сего». Он, скорее, был из тех, кого в дальнейшем с легкой руки Сартра станут называть «ангажированными» — вовлеченными в общественно-политические движения и протестные акции. Чтение Кропоткина, Прудона и Грава убедило Писсарро в необходимости социальной революции. Он был активным сторонником анархистов. В 1889 году он вступил в Клуб социального искусства вместе со скульптором Роденом, анархистом Гравом и героиней Парижской коммуны Луизой Мишель. Радикализм взглядов заставил его на какое-то время даже отбыть в эмиграцию. Тот же радикализм привел его на время в стан неоимпрессионистов — Сёра и Синьяка с их стилем пуантилизма.


В 1897 году Писсарро поддержал выступление Эмиля Золя в пользу невинно осужденного Дрейфуса. Интеллектуальная французская и мировая элита тогда разделилась на два лагеря. Вместе с Эмилем Золя, Октавом Мирбо, даже «правым» поэтом Шарлем Пеги Писсарро встал на борьбу за честь и человеческое достоинство против несправедливости и антисемитизма. Его поддержали друзья-импрессионисты Клод Моне и Синьяк. Зато другие ближайшие сподвижники, такие как Дега и Ренуар, проявили себя как махровые шовинисты. Антидрейфуссар Дега отказался подавать руку еврею Писсарро. А Ренуар даже заявил, что талант Писсарро после того, как тот «стал якшаться с Золя и компанией», «сошел на нет». Произошел разрыв.

«Дега и Ренуар симпатизировали антисемитам, — пишет Филипп Нор в своем знаменитом исследовании «Импрессионисты и политика». — А Моне и Писсарро наоборот сблизились с “левыми”: Моне придерживался республиканских позиций, Писсарро — откровенно анархистских. Что же касается дела Дрейфуса, оно окончательно раскололо группу на два лагеря: Моне и Писсарро — за Дрейфуса, Дега и Ренуар — против. Антагонизм впоследствии лишь усугубился. Моне сочувствовал русской революции, а Дега примкнул к шовинистической ультраправой Action française».

В последние годы жизни Писарро страдал болезнью глаз, которая не позволяла ему писать на пленэре. Он умер в 1903 году и был похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже.

Ему повезло. Он получил признание еще при жизни, как Вермеер. Другие порой становились великими лишь десятки лет спустя после смерти.
Любая его картина прекрасна.
Любая стоит состояние.
http://booknik.ru/context/?id=34802

Клод Моне в ореоле света
«В действительнocти его искусство не похoже ни на какoе другoе на прoтяжении всей истoрии живописи. Он смoг бы оставить потомкам подлинную картину сoвременнoгo мира, если бы прoдолжил писать людей. Он оставил этo ради того, чтoбы запечатлеть бoлее cложные, волшебные и запоминающиеcя виды природы, в ореоле света <...> Его творчеcтво <...> одновременнo откровение и поэма, открывающее целый мир, доcеле не видимый никем.»
G.Geffroy

Клод Оскар Моне родился 14 ноября 1840 года в семье бакалейщика. Детство Моне прошло в Гавре; в юности он рисовал портреты-карикатуры и выставлял их в лавке художественных принадлежностей, где работал Буден, дружба с которым сыграла большую роль в его жизни.

После военной службы в Алжире в ноябре 1862 года Моне поступил в мастерскую Глейра в Париже, где встретился с Базилем, Ренуаром и Сислеем. В Академии Сюисса он познакомился с Писсарро и Сезанном. В 1860-х годах молодые художники познакомились с Золя и Мане.

В 1865 г. Моне встретил Камиллу Донсье, которая на ближайшие четырнадцать лет стала его любимой моделью, а в 1870 г. - его первой женой. Она родила художнику двух сыновей - Жана (р. 1867) и Мишеля (р. 1878), которых Моне также нередко изображал на своих полотнах. Наиболее известная из работ этого времени, названная, как и полотно Эдуарда Мане, «Завтрак на траве», была исполнена в студии по наброскам, сделанным на пленэре.

Сходство с картиной Мане сразу бросается в глаза. Однако, стремясь превзойти старшего товарища, Моне изобразил на большом полотне в полный рост двенадцать фигур. Моделями для всех персонажей послужили его жена и друг, Фредерик Базиль, которые многие часы позировали художнику на лесной поляне в лесу Фонтенбло. Камилла также позировала мужу для картин «Женщины в саду» (1867), «Камилла, или Женщина в зеленом платье» (1866), «Дама с зонтиком (Мадам Моне с сыном)» (1875), «Японка» (1876) и других.

Решающую роль в творчестве Клода Моне сыграла его работа 1869 года в Буживале, где он писал кабачок «Ла Гренуйер» одновременно с Ренуаром. Созданные ими картины знаменовали рождение нового художественного направления - импрессионизма. Вначале их ругали, но в наши дни французские импрессионисты пользуются беспрецедентной репутацией.

В годы франко-прусской войны (1870-1871) Моне живет в Лондоне, знакомится с Дюран-Рюэлем, торговцем, а впоследствии собирателем картин импрессионистов. Вернувшись на родину в 1872 г., Моне вместе с семьей поселился в Аржантёе, небольшом поселении на берегу Сены близ Парижа.

Ни одно место не связано так тесно с историей импрессионизма, как Аржантёй. В этом тихом живописном местечке в разные годы работали на пленэре едва ли не все импрессионисты. Здесь летом 1874 г., в компании Ренуара и Мане, Моне создал удивительные по светоносности полотна: знаменитые сцены катания на лодках, эпизоды деревенской жизни. Нередко он писал свой дом и сад, который очень любил.

Для работы с воды Моне купил небольшую лодку и оборудовал в ней плавучую мастерскую, что позволяло, встав на якорь посреди реки, писать оба берега Сены («Сена в Аржантёе», 1875, Музей искусства, Сан-Франциско). Моне прожил в Аржантёе с 1872 по 1878 г.: в этот период его палитра светла и богата, как никогда.

В 1874 г. Моне и его друзья, все более притесняемые официальными художественными кругами, устроили первую выставку. К этому времени у них уже были свои защитники. Они становятся знаменитыми.

Ветёй, чудесное местечко на берегу Сены, стал темой многих картин Моне. Он плавает по Сене на своей плавучей мастерской, пытается достичь различных световых и цветовых эффектов. Однако к концу 1870-х гг. в его пейзажах появляются нотки непереносимой тоски, грусти и одиночества: художник глубоко переживал смерть жены Камиллы, которая скончалась 5 сентября 1879 г., оставив его с двумя детьми.

Испытывая чувство глубокой подавленности, Моне перестает писать на пленэре: запершись в мастерской, он пишет композиции из цветов и фруктов, а с наступлением сезона охоты - натюрморты с дичью. С наступлением зимы художник покидает стены мастерской: в этот период Сена, скованная льдом, а чуть позднее - мотив ледохода, становится доминирующим в его творчестве, явившись ярким выражением душевного потрясения, которое испытал Моне.

Это были годы расцвета импрессионизма. Моне участвует в выставках 1874, 1876, 1877, 1879 и 1882 годов. В это время он создает такие шедевры, как «Вокзал Сен-Лазар» и «Улица Монторгей». Однако произведения Моне почти не продаются. Гонимый нуждой, художник живет там, где жизнь более дешева.

Передача на холсте изменчивости света, многообразия атмосферных явлений и изменений природы в разные времена года принесли Моне к 1890 мировую славу и благосостояние. К этому времени он начал работать на нескольких холстах одновременно, передавая на каждом освещение и состояние вида в определенный довольно краткий период времени, работая над одним полотном часто не более получаса.

В следующие дни он продолжал писать в той же последовательности, пока все холсты не были закончены. Среди них серии «Стога» (1890–1891); «Тополя» (1890–1892); «Руанский собор» (1894), «Виды Темзы» (1899–1904) и «Венеция» (начата в 1908).

В Живерни Моне строит дом и мастерскую, разводит сад с искусственными прудами. Наконец прекратились его скитания, он обрел долгожданную точку опоры. В его дом вновь пришло семейное счастье: в 1892 г., после смерти Эрнеста Ошеде, он женился на Алисе, взяв на себя заботу о ее детях.

В этот период художник всецело поглощен работой над сериями пейзажей, в которых разрабатывает тончайшие световые эффекты. В 1899 г. он впервые обращается к изображению прудов с водяными лилиями - основной теме его поздних произведений.

С 1899 до смерти в 1926 (эти годы были омрачены ухудшением зрения) Моне создавал огромные полотна, изображающие пруд в саду в разное время дня. В последние годы жизни творчество Моне все больше приобретает декоративные черты. В погоне за деталями и нюансами художник нередко утрачивает ощущение целого.

В своих многочисленных изображениях заросшего пруда он окончательно отказывается от формы, пытаясь передать лишь ощущение ускользающего света. «Кувшинки» Моне (14 панно) находятся в Париже и по замыслу художника экспонируются в двух овальных залах Оранжереи Тюильри.

Умер Моне в Живерни 5 декабря 1926года.


Источник: http://www.art-monet.info/index.html, http://www.musee-orangerie.fr/homes/home_id24799_u1l2.htm, http://www.peoples.ru/art/painter/mone/index1.html

источник http://dictionnaire.narod.ru/square.htm
КВАДРАТ
Татьяна Толстая
В 1913, или 1914, или 1915 году, в какой именно день — неизвестно, русский художник польского происхождения Казимир Малевич взял небольшой холст: 79,5 на 79,5 сантиметров, закрасил его белой краской по краям, а середину густо замалевал черным цветом. Эту несложную операцию мог бы выполнить любой ребенок — правда, детям не хватило бы терпения закрасить такую большую площадь одним цветом. Такая работа под силу любому чертежнику, — а Малевич в молодости работал чертежником, — но чертежникам не интересны столь простые геометрические формы. Подобную картину мог бы нарисовать душевнобольной — да вот не нарисовал, а если бы нарисовал, вряд ли у нее были бы малейшие шансы попасть на выставку в нужное время и в нужном месте.
Проделав эту простейшую операцию, Малевич стал автором самой знаменитой, самой загадочной, самой пугающей картины на свете — «Черного квадрата». Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непереходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом. По его собственным словам, он «свел все в нуль». Нуль почему-то оказался квадратным, и это простое открытие — одно из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования.
Малевич и сам понял, что он сделал. За год-полтора до этого знаменательного события он участвовал вместе со своими друзьями и единомышленниками, в первом всероссийском съезде футуристов — на даче, в красивой северной местности, — и они решили написать оперу «Победа над Солнцем» и там же, на даче, немедля принялись за ее осуществление. Малевич оформлял сцену. Одна из декораций, черно-белая, чем-то напоминающая будущий, еще не родившийся квадрат, служила задником для одного из действий. То, что тогда вылилось из-под его кисти само собой, бездумно и вдохновенно, позже в петербургской мастерской вдруг осозналось как теоретическое достижение, последнее, высшее достижение, — обнаружение той критической, таинственной, искомой точки, после которой, в связи с которой, за которой нет и не может быть больше ничего. Шаря руками в темноте, гениальной интуицией художника, пророческой прозорливостью Создателя он нащупал запрещенную фигуру запрещенного цвета — столь простую, что тысячи проходили мимо, переступая, пренебрегая, не замечая... Но и то сказать, немногие до него замышляли «победу над Солнцем», немногие осмеливались бросить вызов Князю Тьмы. Малевич посмел — и, как и полагается в правдивых повестях о торговле с Дьяволом, о возжаждавших Фаустах, Хозяин охотно и без промедления явился и подсказал художнику простую формулу небытия.
В конце того же 1915 года — уже вовсю шла Первая мировая война — зловещее полотно было представлено среди прочих на выставке футуристов. Все другие работы Малевич просто развесил по стенам обычным образом, «Квадрату» же он предназначил особое место. На сохранившейся фотографии видно, что «Черный квадрат» расположен в углу, цод потолком — там и так, как принято вешать икону. Вряд ли от него — человека красок — ускользнуло то соображение, что этот важнейший, сакральный угол называется «красным», даром что «красный» означает тут не цвет, а «красоту». Малевич сознательно вывесил черную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал «иконой нашего времени». Вместо «красного» — черное (ноль цвета), вместо лица — провал (ноль линий), вместо иконы, то есть окна вверх, в свет, в вечную жизнь — мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма.
А. Бенуа, современник Малевича, сам великолепный художник и критик искусства, писал о картине: «Черный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».
За много лет до того, в сентябре 1869 года, Лев Толстой испытал некое странное переживание, оказавшее сильнейшее влияние на всю его жизнь и послужившее по всей очевидности переломным моментом в его мировоззрении. Он выехал из дома в веселом настроении, чтобы сделать важную и выгодную покупку: приобрести новое имение. Ехали на лошадях, весело болтали. Наступила ночь. «Я задремал, но вдруг проснулся: мне стало чего-то страшно. (...) Вдруг представилось, что мне не нужно, незачем в эту даль ехать, что я умру тут, в чужом месте. И мне стало жутко». Путники решили заночевать в городке Арзамасе. «Вот подъехали наконец к какому-то домику со столбом. Домик был белый, но ужасно мне показался грустный. Так что жутко даже стало. (...) Был коридорчик; заспанный человек с пятном на щеке, — пятно это мне показалось ужасным, — показал комнату. Мрачная была комната. Я вошел, — еще жутче мне стало.
(...) Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой красной... (...) Я взял подушку и лег на диван. Когда я очнулся, никого в комнате не было и было темно. (...) Заснуть, я чувствовал, не было никакой возможности. Зачем я сюда заехал? Куда я везу себя? От чего, куда я убегаю? Я убегаю от чего-то страшного, и не могу убежать. (...) Я вышел в коридор, думал уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачило все. Мне так же, еще больше, страшно было.
Да что это за глупость,— сказал я себе. — Чего я тоскую, чего боюсь?
— Меня, — неслышно отвечал голос смерти. — Я тут.
(...) Я лег было, но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, — такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно. Кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни страшно. Как-то жизнь и смерть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз прошел посмотреть на спящих, еще раз попытался заснуть; все тот же ужас, — красный, белый, квадратный. Рвется что-то и не разрывается. Мучительно, и мучительно сухо и злобно, ни капли доброты я в себе не чувствовал, а только ровную, спокойную злобу на себя и на то, что меня сделало».
Это знаменитое и загадочное событие в жизни писателя — не просто внезапный приступ сильнейшей депрессии, но некая непредвиденная встреча со смертью, со злом — получила название «арзамасского ужаса». Красный, белый, квадратный. Звучит, как описание одной из картин Малевича.
Лев Толстой, с которым случился красно-белый квадрат, никак не мог ни предвидеть, ни контролировать случившееся. Оно предстало перед ним, набросилось на него, и под влиянием произошедшего, — не сразу, но неуклонно, — он отрекся от жизни, какую вел до того, от семьи, от любви, от понимания близких, от основ мира, окружавшего его, от искусства. Некая открывшаяся ему «истина» увела его в пустоту, в ноль, в саморазрушение. Занятый «духовными поисками», к концу жизни он не нашел ничего, кроме горстки банальностей — вариант раннего христианства, не более того. Последователи его тоже ушли от мира и тоже никуда не пришли. Пить чай вместо водки, не есть мяса, осуждать семейные узы, самому себе шить сапоги, причем плохо шить, криво, — вот, собственно, и весь результат духовных поисков личности, прошедшей через квадрат. «Я тут», — беззвучно прошептал голос смерти, и жизнь пошла под откос. Еще продолжалась борьба, еще впереди была Анна Каренина (безжалостно убитая автором, наказанная за то, что захотела жить), еще впереди было несколько литературных шедевров, но квадрат победил, писатель изгнал из себя животворящую силу искусства, перешел на примитивные притчи, дешевые поучения и угас прежде своей физической смерти, поразив мир под конец не художественной силой своих поздних произведений, но размахом своих неподдельных мучений, индивидуальностью протеста, публичным самобичеванием неслыханного дотоле масштаба.
Малевич тоже не ждал квадрата, хотя и искал его. В период до изобретения «супрематизма» (термин Малевича) он исповедовал «алогизм», попытку выйти за границы здравого смысла, исповедовал «борьбу с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Его зов был услышан, и квадрат предстал перед ним и вобрал его в себя. Художник мог бы гордиться той славой, что принесла ему сделка с Дьяволом: он и гордился. Не знаю, заметил ли он сам ту двусмысленность, которую принесла ему эта слава. «Самая знаменитая картина художника» — это значит, что другие его произведения менее знаменитые, не такие значимые, не столь притягивающие, словом, они — хуже. И действительно, по сравнению с квадратом все его вещи странно блекнут. У него есть серия полотен c геометрическими, яркими крестьянами, у которых вместо лиц — пустые овалы, как бы прозрачные яйца без зародышей. Это красочные, декоративные полотна, но они кажутся мелкой, суетливой возней радужных цветов, перед тем как они, задрожав последний раз, смешаются в пеструю воронку и уйдут на бездонное дно Квадрата. У него есть пейзажи, розоватые, импрессионистические, очень обычные, — такие писали многие, и писали лучше. Под конец жизни он попытался вернуться к фигуративному искусству, и эти вещи выглядят так страшно, как это можно было предсказать: не люди, а набальзамированные трупы, восковые куклы напряженно смотрят из рамок своих одежд, словно бы вырезанных из ярких клочков, обрезков «крестьянской» серии. Конечно, когда ты достигаешь вершины, то дальше — путь только вниз. Но ужас в том, что на вершине — ничего нет.
Искусствоведы любовно пишут о Малевиче: «"Черный квадрат" вобрал в себя все живописные представления, существовавшие до этого, он закрывает путь натуралистической имитации, он присутствует как абсолютная форма и возвещает искусство, в котором свободные формы — не связанные между собой или взаимосвязанные — составляют смысл картины».
Верно, Квадрат «закрывает путь» — в том числе и самому художнику. Он присутствует «как абсолютная форма», — верно и это, но это значит, что по сравнению с ним все остальные формы не нужны, ибо они по определению не абсолютны. Он «возвещает искусство...» — а вот это оказалось неправдой. Он возвещает конец искусства, невозможность его, ненужность его, он есть та печь, в которой искусство сгорает, то жерло, в которое оно проваливается, ибо он, квадрат, по словам Бенуа, процитированным выше, есть «один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».
Художник «доквадратной» эпохи учится своему ремеслу всю жизнь, борется с мертвой, косной, хаотической материей, пытаясь вдохнуть в нее жизнь; как бы раздувая огонь, как бы молясь, он пытается зажечь в камне свет, он становится на цыпочки, вытягивая шею, чтобы заглянуть туда, куда человеческий глаз не дотягивается. Иногда его труд и мольбы, его ласки увенчиваются успехом; на краткий миг или на миг долгий «это» случается, «оно» приходит. Бог (ангел, дух, муза, порой демон) уступают, соглашаются, выпускают из рук те вещи, те летучие чувства, те клочки небесного огня — имени их мы назвать не можем, — которые они приберегали для себя, для своего скрытого от нас, чудесного дома. Выпросив божественный подарок, художник испытывает миг острейшей благодарности, неуниженного смирения, непозорной гордости, миг особых, светлейших и очищающих слез — видимых или невидимых, миг катарсиса. «Оно» нахлынуло — «оно» проходит, как волна. Художник становится суеверным. Он хочет повторения этой встречи, он знает, что может следующий раз и не допроситься божественной аудиенции, он отверзает духовные очи, он понимает глубоким внутренним чувством, что именно (жадность, корысть, самомнение, чванство) может закрыть перед ним райские ворота, он старается так повернуть свое внутреннее чувство, чтобы не согрешить перед своими ангельскими проводниками, он знает, что он — в лучшем случае только соавтор, подмастерье, но — возлюбленный подмастерье, но — коронованный соавтор. Художник знает, что дух веет где хочет и как хочет, знает, что сам-то он, художник, в своей земной жизни ничем не заслужил того, чтобы дух выбрал именно его, а если это случилось, то надо радостно возблагодарить за чудо.
Художник «послеквадратной» эпохи, художник, помолившийся на квадрат, заглянувший в черную дыру и не отшатнувшийся в ужасе, не верит музам и ангелам; у него свои, черные ангелы с короткими металлическими крыльями, прагматичные и самодовольные господа, знающие, почем земная слава и как захватить ее самые плотные, многослойные куски. Ремесло не нужно, нужна голова; вдохновения не нужно, нужен расчет. Люди любят новое — надо придумать новое; люди любят возмущаться — надо их возмутить; люди равнодушны — надо их эпатировать: подсунуть под нос вонючее, оскорбительное, коробящее. Если ударить человека палкой по спине — он обернется; тут-то и надо плюнуть ему в лицо, а потом непременно взять за это деньги, иначе это не искусство; если же человек возмущенно завопит, то надо объявить его идиотом и пояснить, что искусство заключается в сообщении о том, что искусство умерло, повторяйте за мной: умерло, умерло, умерло. Бог умер, Бог никогда не рождался, Бога надо потоптать, Бог вас ненавидит, Бог — слепой идиот, Бог — это торгаш, Бог — это Дьявол. Искусство умерло, вы — тоже, ха-ха, платите деньги, вот вам за них кусок дерьма, это — настоящее, это — темное, плотное, здешнее, держите крепче. Нет и никогда не было «любовного и нежного», ни света, ни полета, ни просвета в облаках, ни проблеска во тьме, ни снов, ни обещаний. Жизнь есть смерть, смерть здесь, смерть сразу.
«Как-то жизнь и смерть сливались в одно», — в ужасе записал Лев Толстой и с этого момента и до конца боролся как мог, как понимал, как сумел — титаническая, библейского масштаба битва. «И боролся с Иаковом некто до восхода зари...» Страшно смотреть на борьбу гения с Дьяволом: то один возьмет верх, то другой... «Смерть Ивана Ильича» и есть такое поле битвы, и трудно даже сказать, кто победил, Толстой в этой повести говорит, — говорит, повторяет, убеждает, долбит наш мозг, — что жизнь есть смерть. Но в конце повести его умирающий герой рождается в смерть, как в новую жизнь, освобождается, переворачивается, просветляется, уходит от нас куда-то, где он, кажется, получит утешение. «Новое искусство» глумится над самой идеей утешения, просветления, возвышения, — глумится и гордится, пляшет и торжествует.
Разговор о Боге либо так бесконечно сложен, что начинать его страшно, либо, напротив, очень прост: если ты хочешь, чтобы Бог был — он есть. Если не хочешь — нет. Он есть все, включая нас, а для нас он, в первую очередь, и есть мы сами. Бог не навязывается нам, — это его искаженный, ложный образ навязывают нам другие люди, — он просто тихо, как вода, стоит в нас. Ища его, мы ищем себя, отрицая его, мы отрицаем себя, глумясь над ним, мы глумимся над собой, — выбор за нами. Дегуманизация и десакрализация — одно и то же.
«Десакрализация» — лозунг XX века, лозунг неучей, посредственностей и бездарностей. Это индульгенция, которую одни бездари выдают другим, убеждая третьих, что так оно все и должно быть — все должно быть бессмысленным, низменным (якобы демократичным, якобы доступным), что каждый имеет право судить о каждом, что авторитетов не может быть в принципе, что иерархия ценностей непристойна (ведь все равны), что ценность искусства определяется только спросом и деньгами. «Новинки» и модные скандалы удивительным образом не новы и не скандальны: поклонники Квадрата в качестве достижений искусства все предъявляют и предъявляют разнообразные телесные выделения и изделия из них, как если бы Адам и Ева — один, страдающий амнезией, другая синдромом Альцгеймера, — убеждали друг друга и детей своих, что они суть глина, только глина, ничего, кроме глины.

* * *

Я числюсь «экспертом» по «современному искусству» в одном из фондов в России, существующем на американские деньги. Нам приносят «художественные проекты», и мы должны решить, дать или не дать денег на их осуществление. Вместе со мной в экспертном совете работают настоящие специалисты по «старому», доквадратному искусству, тонкие ценители. Все мы терпеть не можем квадрат и «самоутверждение того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения». Но нам несут и несут проекты очередной мерзости запустения, только мерзости и ничего другого. Мы обязаны потратить выделенные нам деньги, иначе фонд закроют. А он кормит слишком многих в нашей бедной стране. Мы стараемся, по крайней мере, отдать деньги тем, кто придумал наименее противное и бессмысленное. В прошлом году дали денег художнику, расставлявшему пустые рамки вдоль реки; другому, написавшему большую букву (слово) «Я», отбрасывающую красивую тень; группе творцов, организовавших акцию по сбору фекалий за собаками в парках Петербурга. В этом году — женщине, обклеивающей булыжники почтовыми марками и рассылающей их по городам России, и группе, разлившей лужу крови в подводной лодке: посетители должны переходить эту лужу под чтение истории Абеляра и Элоизы, звучащей в наушниках. После очередного заседания мы выходим на улицу и молча курим, не глядя друг другу в глаза. Потом пожимаем друг другу руки и торопливо, быстро расходимся.

Июль 2000

Лариса пишет:
Думала будет гораздо хуже)), порадовалась за себя.
Вы дали 7 правильных ответов из 8. Почти отлично. Возможно, вам просто оказался не по зубам суффикс "чик". Одна ошибка простительна. На фоне общих ответов это неплохой результат, вы можете радоваться, что ваш уровень - выше среднего. Таких, как вы, в стране, согласно опросу ВЦИОМа, – 8%.*

А я - вымирающий вид

Лариса, большое спасибо за статью Татьяны Толстой.

Таис, вас с Милой уже двое)). Вдвоем веселее "вымирать", мои поздравления)